sábado, 18 de julio de 2009

Retrospectiva de Mersad Berber

Mersad Berber en La Caixa


Caballo oprimido 1978

La Obra Social la Caixa presenta en Palma la exposición Mersad Berber. Retrospectiva, una muestra inédita en España que repasa su trayectoria desde la década de los setenta hasta hoy día, con la exhibición de obras de series aún inacabadas.

Mersad Berber es una rara avis en el actual panorama del arte europeo. Residente en Zagreb desde 1992 -lejos de los centros consagrados del arte contemporáneo-, ha superado la periferia de su origen gracias a una obra personalísima, de exquisita técnica, que le ha permitido alcanzar un reconocido prestigio internacional. Berber se declara, en el terreno práctico y teórico, defensor del arte figurativo y del lenguaje pictórico. Uno de los aspectos que sorprende cuando se descubre su obra es el elevado dominio del dibujo - fluido y seguro-, que le lleva también a expresarse mediante el grabado y a concebir libros de artista e, incluso, filmes de animación. La Caixa presenta esta exposición, la más completa que se ha podido ver nunca sobre el trabajo de Mersad Berber, en la que se pueden ver obras que unen distintas tradiciones culturales y en las que reflexiona sobre los hombres y mujeres actuales y su reacción ante situaciones tan trágicas como la guerra, que vivió en propia piel. Todo ello, con un lenguaje posmoderno que, al mismo tiempo, rinde homenaje a los grandes clásicos.



Berber es un virtuoso del dibujo, que ha asimilado directamente de los clásicos. Sus obras remiten tanto a la estatuaria griega y romana como a los dibujos de Velázquez, Goya, Ingres o Géricault. La influencia bizantina -fruto de la herencia cultural de los Balcanes- se observa en los colores cálidos y aterciopelados y en la sofisticación de los ambientes.
Al mismo tiempo, Berber introduce en sus pinturas el collage, el fragmento, el gesto y la textura del arte del siglo XX. El contraste entre la perfección de los detalles y el carácter incompleto de la obra, el aislamiento de los personajes y la multiplicidad de escenas que retrata en una misma obra transmiten a los espectadores la idea del paso del tiempo y de la fugacidad de las cosas.
Otro elemento recurrente en su obra es la reflexión y preocupación por la humanidad actual. Su lugar de origen -un cruce de culturas, un lugar de encuentro y también de conflicto- resulta decisiva para entender su producción artística, ya que su experiencia personal se fusiona con el destino trágico de su procedencia. El conjunto de la obra de Berber representa una invitación al diálogo entre culturas.



Series

La exposición se estructura en torno a diferentes series del artista, concebidas como homenaje a Velázquez o Ingres, de recreación del mundo bizantino o de presentación de los desastres de la guerra, que Berber ha vivido de cerca. En 1992, poco después de estallar la guerra de los Balcanes, Mersad Berber se vio obligado a abandonar su residencia de Sarajevo e instalarse en Zagreb. Los acontecimientos de aquella época dejaron una huella indeleble en su arte, como puede comprobarse en las series Crónica de Sarajevo y Expatriados bosnios, presentes en la exposición.
Berber asume sus orígenes étnicos pero a su vez se distancia de los mismos y, aunque su creación viene marcada por esta complejidad arraigada en su trasfondo étnico y geográfico, también destaca por muchos otros intereses, habilidades y características que hacen de él un artista único. Berber se inició como artista gráfico, un hecho que caracterizó especialmente su primera etapa en la antigua Yugoslavia. Un temprano interés por las habilidades artesanales impregnó su forma de enfocar los proyectos artísticos más sofisticados y ambiciosos y constituyó el origen de su fuerza como dibujante.
El arte de Mersad Berber tiene carácter polifónico. En una misma obra conviven a la vez muchas cosas. Esta característica puede contemplarse en las pinturas que crea a partir de varios paneles o en aquellas en las que superpone imágenes procedentes de distintos mundos culturales.



Lleva hasta el extremo esta superposición en la serie de impresiones digitales de gran formato que constituye su producción más reciente. En Archivo I-IV, Berber se apropia de este nuevo método de creación de imágenes porque le permite ampliar las posibilidades de la técnica del collage. La serie, en la que aún está trabajando, es un cenotafio para las más de 8.000 personas muertas en la masacre de Srebrenica de 1995. Una elegía a los muertos que también quiere recordar la desaparecida pluralidad cultural existente en los Balcanes durante cientos de años, pese a las tensiones étnicas y religiosas.
No obstante su carácter posmoderno, estas impresiones digitales de gran formato contienen también referencias a la pintura de los antiguos maestros y a la del siglo XIX, una constante en la obra de Berber que se pone de manifiesto también en series como Homenaje a Velázquez. En ella reinterpreta el arte del maestro con una nueva sensibilidad, integrando nuevos elementos como la ornamentación dorada y los dibujos herederos de la tradición islámica más clásica.

Berber también rinde homenaje a otro de los pintores que más le han influido, Théodore Géricault. Recrea la obra maestra La balsa de la Medusa interpretándola como una imagen sobre la capacidad humana de traicionar los propios códigos morales, asociándola directamente a los horrores de la Guerra Civil de Bosnia.



Además de homenajear a los grandes artistas de la historia del arte, Mersad Berber también incorpora a menudo referencias a mitos y obras literarias. La series La era de Dédalo e Ícaro ejemplifican su preocupación por la reflexión sobre determinados mitos que hablan de las aspiraciones humanas y de sus límites. A destacar también otro rasgo característico de la pintura de Berber: su interés por pintar caballos fuertes y pacientes, que no son sino los vehículos de que se sirve el artista para expresar las emociones más trágicas y terribles.



Mersad Berber (Bosanski Petrovac, Bosnia, 1940)

La exposición Mersad Berber. Retrospectiva puede verse en CaixaForum Palma (Plaza de Weyler, 3) hasta el 18 de octubre de 2009.

viernes, 17 de julio de 2009

El cadáver exquisito exposición colectiva en Can Gelabert



Cadáver exquisito es una técnica que va uniendo colectivamente un conjunto de palabras o imágenes; Deriva de un juego de mesa llamado "Consecuencias" en el cual los jugadores, por turno, escribían en una hoja de papel, la doblaban, ocultando parte de la escritura, y la pasaban al siguiente para que añadiera algo. La técnica la hicieron famosa los surrealistas en los años veinte y el nombre procede de la frase que surgió de la unión de las palabras elegidas independientemente por varios poetas (André Bretón, Tristan Tzara, Robert Desnos, Paul Éluard) «Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau» (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo).
53 artistas han creado la obra colectiva 'Cadáver exquisito' que se inaugurará el 18 de julio a las 20’30 h. en el patio de Can Gelabert (Binissalem) y que fue elaborada siguiendo esta técnica surrealista.

Exposición colectiva de: Steve Afif, Josep Maria Alaminos, Amador, Rafael Amengual, Mateu Bauzà, Erwin Bechtold, Joan Bennàssar, Pere Bennàssar, Rafel Bestard, Jim Bird, Maria Carbonero, Maria Catalán, Pep Coll, Astrid Colomar, Joan Costa, Cristina Escape, Ñaco Fabré, Marian Femenías Moratinos, Paca Florit, Pep Guerrero, Gilbert Herreyns, Enric Irueste, Ellis Jacobson, Mercedes Laguens, Alícia Llabrés, Antoni Llabrés, Pep Llambías, Eugenio López, Joan March, Teresa Matas, Mariano Mayol, J.M. Menéndez Rojas, Maria Antònia Mir, Pepe Nebot, Ángel Pascual Rodrigo, Rafel Perelló, Cris Pink, Alceu Ribeiro, Enric Riera, Dolores Sampol, Lourdes Sampol, Àngel SanMartín, Bernat Sansó, Horacio Sapere, Amparo Sard, Tòfol Sastre, Juan Segura, Joan Soler Rebassa, Andreu Terrades, Vicenç Torres, Rafel Tur Costa, Tomeu Ventayol y Amable Villarroel.

martes, 14 de julio de 2009

Grabados de Picasso

Grabados de Picasso en el Museo de Arte Español Contemporáneo, de Palma




Le repas frugal (La comida frugal) es la gran obra maestra de su primera etapa como grabador. En este aguafuerte, realizado en 1904, Picasso recurre con sorprendente realismo a la temática de la pobreza, la miseria y la desesperanza, tan características de su temprano período azul. En 1913 Vollard adquiere esta plancha, junto con otras que fueron realizadas desde finales de 1904 hasta principios de 1906, durante el llamado período rosa, y las edita bajo el título Les saltimbanques (Los saltimbanquis). El aguafuerte y la punta seca son las técnicas gráficas predominantes de esta primera etapa.

Su primera incursión como grabador en la gran aventura plástica e intelectual que fue el cubismo data de 1909, dos años después de la realización de Les demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Aviñón). Fue durante su estancia en Cadaqués, en el verano de 1910, cuando Picasso comenzó a trabajar en los aguafuertes que ilustran Saint Matorel, obras fundamentales en la génesis del cubismo analítico. En su intento por asimilar el espacio y romper con la perspectiva tradicional, recurre a líneas agudas y afiladas y construye objetos descompuestos en tantos planos como posibles puntos de vista. En algunos casos incorpora letras a sus composiciones cubistas, como en Nature morte, bouteille (Naturaleza muerta con botella) de 1912, y en otros recurre al papier collé o fragmentos de periódico, como en L’homme au chien (Hombre con perro) de 1914, en su interés por vincular el arte con la realidad.


SUITE VOLLARD



La espléndida colección de grabados de Picasso conocida como Suite Vollard es una de las series más importantes de toda la historia del arte, sólo comparable en calidad y extensión a las realizadas anteriormente por Rembrandt y Goya, y toma su nombre del marchante Ambroise Vollard para quien grabó Picasso estos cobres. Esta serie, realizada entre septiembre y junio de 1936, consta de cien grabados ejecutados con diversas técnicas como buril, punta seca, aguafuerte y aguatinta al azúcar, que son utilizadas de manera novedosa y sorprendente al aplicar Picasso los ácidos con pincel para conseguir asombrosas veladuras o utilizar la simple línea pura, dotando así a las estampas de un naturalismo sensual. Con estas conquistas expresivas Picasso demuestra ser el maestro de las técnicas calcográficas.



En el conjunto de la Suite Vollard se pueden apreciar claramente cuatro temas: El taller del escultor, El minotauro, Rembrandt y La batalla del amor, más tres retratos de Ambroise Vollard realizados en 1937. Algunos de los temas tienen su origen remoto en un relato breve de Honoré de Balzac, titulado Le Chef-d´oeuvre inconnu (La obra maestra desconocida, 1831), cuya lectura impresionó profundamente a Picasso. En él se narra el esfuerzo de un pintor por atrapar la vida misma a través de la belleza femenina y plantea premonitoriamente los orígenes del arte moderno, del que Picasso va a ser uno de los principales forjadores.



Las relaciones entre arte y vida, encarnadas metafóricamente en la relación entre el artista y la modelo, se plantean claramente en el texto de Balzac, pero Picasso, que ha tratado este tema también en cuadros, dibujos y otras series de grabados desde 1914, no se limita aquí a realizar unas meras ilustraciones, sino que sirviéndose de este mito moderno entreteje los acontecimientos de su propia vida con la práctica del arte. Efectivamente, en estas planchas podemos descubrir muchos rasgos de la biografía sentimental de Picasso como su ruptura matrimonial con Olga Koklova, los amores prohibidos con Marie-Thérèse Walter, entonces menor de edad, para quien Picasso se convierte en Pigmalión, y por último su relación conflictiva con Dora Maar. Pero también se pueden apreciar en otros de estos grabados algunos de los temas iconográficos que configurarán el Guernica, tragedia contemporánea que afectó a Picasso muy personalmente y que universalizará en su célebre cuadro.



Pablo Picasso (Málaga, 1881 ­­­- Mougins, 1973) realizó numerosos grabados a lo largo de toda su trayectoria artística, que constituyen, por sí mismos, un capítulo fundamental de su producción plástica. Al igual que en su pintura, y fruto de su intenso proceso creativo, trabajó en series en el desarrollo de su obra gráfica, mostrando su temática preferida y sus procedimientos habituales. Con su constante afán investigador y un dominio absoluto de todas las técnicas, Picasso es considerado un artista universal y uno de los más extraordinarios grabadores de todos los tiempos.

Desde 1899 hasta 1972 Picasso se consagra al grabado y alcanza las cotas más altas de su creación, acorde con su extraordinaria destreza como dibujante, logrando hallazgos tan expresivos y afortunados como en el resto de disciplinas de su producción artística.

La exposición presenta, además de la colección de 100 grabados de la serie denominada Suite Vollard, realizados por el artista malagueño entre 1930 y 1936, un total de 28 grabados fechados entre 1904 y 1915, con estampas de sus etapas azul y rosa (Le repas frugal, 1904, Les saltimbanques, 1905, y grabados de su época cubista, 1909-1015).


Picasso: Grabados. Un recorrido por toda la obra gráfica de Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, Francia, 1973).
Museo de Arte Español Contemporáneo. Calle Sant Miquel, 11 (Palma de Mallorca)
Se inaugura el 15 de julio y permanecerá abierta hasta el 18 de noviembre
Horario de visita
De lunes a viernes:
10-18,30 h.
Sábados:
10,30 -14 h.
Domingos y festivos: cerrado

jueves, 9 de julio de 2009

Entorno al ombligo del mundo de Eulàlia Valldosera

EN TORNO AL RESCATE DEL ARCHIVO DE "EL OMBLIGO DEL MUNDO" (1990-2009)



Archivo de imágenes: material en gestación

Acumular. Ordenar. Restos. No producir. No hacer. No objetualizar. Recoger. Destruir. Reciclar. Sanar.

Los contenidos de esta muestra son en su mayoría fruto del rescate de una serie de materiales visuales que se mantuvieron ocultos en mis archivos desde su génesis. En gran parte han sido seleccionados y editados en El ombligo del mundo, el libro editado en motivo de mi exposición en el MNCARS, 2009.

Se trata de un material iniciático, pues conforma los inicios de mi carrera como artista. Lejos de editar los diversos materiales he resuelto compilarlos, es decir, reunir esa diversidad de imágenes en un mismo espacio. Luego trataré de definir esta diversidad. Eso sí, todos han sido formateados, es decir, el formato original se ha perdido en aras de una presentación pública. Esa operación convierte lo que inicialmente tenía carácter documental o testimonial en lo que en nuestro medio artístico llamamos obra original. O no, y quizás esté equivocada, y los originales permanecen en mi archivo y lo que presento al público son documentos, reproducciones. ¡Qué capacidad tiene un archivo, con su desorden ordenado, sus filtraciones, su heterogeneidad, con imágenes cotidianas infiltrándose entre los negativos, despertándonos la dificultad de clasificar, las tentativas de borrar, de seleccionar, de seguir una cronología, una categoría, qué capacidad tiene un archivo de inspirar! Documentos: fotografiar es encuadrarVolvamos a 1990. Desde el momento en que empiezo a utilizar la cámara fotográfica el aura que implica la manualidad desaparece, la obra explota en un proceso sin límites precisos. Documento las acciones que realizo en el taller cuando, gracias a la fotografía, perpetuo y luego, hago desaparecer esas puestas en escena que he preparado cuidadosamente. O bien miro a través del encuadre del visor partes de las pinturas con una lente de aumento, aislando un detalle, o proyecto una imagen encima de otra, o de un cuerpo, incluso fotografío mis herramientas de trabajo. Todo vale, todo es pertinente y, cámara en mano, me permito entender la obra como un flujo que desborda cualquier limitación impuesta por el lenguaje expositivo. La cámara fotográfica fija y pone límites a una Obra que se confunde con la vida, protegiendo así la frágil frontera entre Arte y no Arte en la que me encuentro inmersa. El ombligo del mundo habla únicamente de un centro, de un lugar desde el que puedo proyectarme como artista y vivir como persona. Es el axis mundi de toda mi obra posterior.
El uso de la cámara fotográfica me llevó a crear situaciones que se desarrollaban en el espacio, pero también en el tiempo. Gracias a ella empiezo a percibir mi trabajo como un desarrollo secuencial. La fotografía me permitió al fin valorar el proceso en detrimento de la obra terminada, del objeto final. Mi objetivo era la práctica, la práctica artística como medio para otro fin que no era la producción de objetos. Ya que el proceso nunca termina, siempre queda abierto. Cuando logras crear un objeto terminado, éste muere, se termina en sí mismo.

Cuadernos: anotar lo que no se realiza

En mi práctica, lo que logra ser objetualizado se silencia y termina por desparecer de mi proceso reflexivo, es decir, no consta en mis notas de trabajo; en cambio, lo que no logro realizar sigue siendo materia de reflexión, materia para rellenar mis cuadernos de notas. Años después de su realización, abro mis Cuadernos y decido hacerlos públicos. La proyección videográfica que muestra varios de mis cuadernos manuscritos muestra el recorrido página a página a tiempo real y nos remite al tiempo actual, al de su relectura. Convertir el archivo en obra; icono y depositario de mi memoria, de mi programa artístico, de mi imago mundi. Los Cuadernos informan de aquello que hago y de aquello que no soy capaz –o no puedo, o no se me permite- realizar. Sin embargo su ejecución es virtual, pues ocurre en verdad en el plano simbólico de la página escrita.
Tintas: una cartografía

Descubrí la tinta china a mediados de los años 80. Su práctica me llevó a cambiar el proceso de realización de una imagen respecto a lo que conocía y me habían enseñado. La pintura occidental se consuma mediante una suma de operaciones que conlleva la anticipación de lo que ocurrirá en el soporte vacío donde se ejecuta la pintura. Esos pasos requieren detenerse y calcular. Nada más contrario a la tinta china, que implica la consumación de toda esa suma de operaciones en un breve momento. Los pentimentos son imposibles. Todo el cuerpo se ve implicado en el acto de pintar. La práctica con la tinta se parece a una meditación tal y como la entienden en oriente. En occidente los rezos son réplicas de una pauta preestablecida. La meditación oriental es crear un espacio de silencio.

En ese espacio aparecía de manera obsesiva mi cuerpo. Al principio surgieron los pechos, luego bajé al vientre, después apareció el torso sin extremidades hasta que finalmente conseguí representar la totalidad del cuerpo humano mediante una estructura que más que definir su forma define su lugar, sus lugares internos y los centros energéticos que lo comunican con lo universal. Se trata de un mapa, una suma de lugares interrelacionados entre sí. El mapa permite ser recorrido dependiendo de nuestros objetivos. La posesión de estos mapas me permitieron dejar el pincel por la escoba, la tinta por las colillas.El ombligo del mundo: documentación e instalación de un proceso.

Es un suelo a modo de alfombra cubierto de colillas y ceniza. Es una instalación en progreso. En realidad son tres, mostrándose en ellas diversas partes de un cuerpo femenino. El ciclo entero ha tardado más de una década en realizarse y conservarse. Las primeras presentaciones eran sistemáticamente barridas del espacio expositivo por parte de galeristas y comisarios. La falta absoluta de medios por mi parte y la falta absoluta de fe por su parte procuraron el sacrificio repetido de varios suelos que pacientemente, durante días y días, construía con rigor a partir de los esquemas elaborados en mis tintas. El material tóxico debía ser primeramente acumulado o recolectado por mí. Después, la labor de colocación en el suelo era enorme e irrepetible. Quizá fue ésta situación, el abuso que sufrí por parte de los medios artísticos por los que transité aquellos años, la que procuró mi decisión final de incluir su destrucción como parte de mi programa. La condición para encarar tamaña operación, la de depositar una a una las colillas en la alfombra, era que al final las barrería YO misma. Barría mi trabajo con la escoba que, a modo de pincel, barría también siglos de pintura. Así nació la necesidad de testimoniar su pasada existencia con la fotografía, así como el de capturar el acto mismo de barrer, de destruir el objeto producido, mediante su registro en video.

Las colillas, residuos del acto de fumar tabaco o hierba, hablan de la respiración, del tiempo para la ensoñación, de la no-productividad, y también del desgaste, de la destrucción. Duchamp dijo "I like breathing better than working". Barrer habla del cuidado, de la renovación diaria de nuestro espacio vital. El cuerpo emergente en el suelo se convierte, mediante la barrida, en una sombra de sí mismo. A cada barrida los restos se acumulan creando formas geométricas que terminan en un montículo, en un punto central de donde nacerá otra manera de entender mi práctica, mi discurso como mediadora entre aquellas areas de la vida para las que no tenemos lenguaje aprendido. Fuego apagado, consumido, las colillas barridas darán paso a toda mi obra posterior generada a partir de los trazos de la luz. Con sus hilos invisibles la luz unirá entre ellos los objetos que pueblan nuestro vivir. Y dado este paso, me permito aceptar que las imágenes seguramente mueren acumuladas en el ámbito del archivo.

Eulàlia Valldosera



Las obras presentes en la exposición forman parte del ciclo

El ombligo del mundo.Tintas, 1990-91
Papeles realizados en su mayoría con tinta china, algunos de gran formato, con una técnica de la que tenemos pocos ejemplos en occidente

El ombligo del mundo. Archivo de imágenes, 1990-2009
Imágenes del archivo de la artista producidas antes, durante y después del proceso de creación del ciclo El Ombligo del Mundo. Son imágenes digitalizadas a partir de diapositivas, negativos, papeles y diversos documentos.

El ombligo del mundo. Documentos, 1990-2009
Selección de imágenes del archivo, realizadas entre 1990 y 1993, que se han editado en papel (impresiones glicée en blanco y negro) en diversos tamaños.

Cuadernos IV, VI, VIII (1990-91), 2007
Vídeo que muestra 3 cuadernos de trabajo de la artista, donde dibujos, diagramas y reflexiones conforman su incipiente cueepo de trabajo

El Ombligo del Mundo #3 El culo del mundo, 1991-2001
Un gran lienzo reposa en el suelo, barrido de las colillas que formaron la parte trasera de un torso femenino. La escoba, un texto, y la acción de barrer ese suelo documentada en un vídeo.

Galería Maior. Hasta el 10 de agosto. Plaça Major, nº 4 (Pollença)